La sintesi di Pugni di Armadillo in una frase: in fuga dai gangster su dinosauri meccanici. Punto.
Leggetevelo se vi piacciono i pugili che fanno esplodere la testa dei nemici a cazzotti e i dinosauri meccanici che corrono sulle autostrade.
Illustrazione di Manuel Preitano
Una storia di gangster in un mondo in cui al posto delle auto si guidano dinosauri meccanici.
Psycho June Howard, detta Pugni di Armadillo, voleva diventare una pugile professionista, ma l’aver barato facendosi impiantare due armadilli al posto delle mani per colpire ancora più forte ha portato alla sua squalifica a vita dagli incontri ufficiali.
June si è ridotta a servire un boss della malavita che si eccita a farsi picchiare, ma dopo una sessione di allenamento il boss è morto e la banda di gangster le sta dando la caccia per vendicarsi. L’unica persona disposta ad aiutare June nella fuga è Mr. Meraviglia, un ex pilota professionista mutilato con braccia e gambe che terminano all’altezza di gomiti e ginocchia.
Una storia strana, popolata di gangster sopra le righe dotati di capacità straordinarie. Il primo romanzo breve di Carlton Mellick III scritto balzando di continuo lungo la linea temporale degli eventi, mischiando passato e presente per creare un mix ad alta tensione.
Portare Pugni di Armadillo non è stato facile. Certo, è l’opera che Carlton Mellick III preferisce tra quelle che ha scritto, e questo fa venire voglia di portarla. Però è anche il primo (e unico?) romanzo breve non lineare, tutto costruito su un intreccio di momenti diversi mischiati nel tempo, ogni balzo temporale racchiuso in un capitolo… e sono ben 68 capitoli per appena 32.300 parole.
Ma devo essere sincero: è uno di quei romanzi in cui CM3 tenta, tramite una telecamera esterna che puzza di narratore onnisciente, di dare una sensazione da “film” agli eventi, impoverendo così la narrativa dei suoi punti di forza rispetto al cinema senza ottenere alcun vantaggio visto che non può far uso dei vantaggi che il cinema ha sulla narrativa. In pratica i punti deboli dei due mezzi, uniti. Non pesa? Forse non pesa su un’opera così breve e così densa d’azione, addirittura costruita in un modo che non avrebbe in alcun modo favorito la piena immersione nella mente del personaggio a causa del problema di evitare spoiler ecc. ma in generale non è una buona idea.
A me è piaciuto lo stesso, ma chi si aspetta i toni caldi e personali di altre storie in prima persona come La Vagina Infestata o anche solo di Puttana da Guerra, deve sapere che troverà qualcosa di radicalmente differente. Più vicino al distacco tutto azione-azione-azione de Il Ninja Morbosamente Obeso, ma con molti più punti di vista. Però ci sono i dinosauri. Chi non ama i dinosauri? E sono meccanici! Chi non vuole un dinosauro meccanico in dimensioni naturali? Come quello a vapore dello spot Saturn:
Difficile è stato anche valutare se tradurre i nomi dei personaggi per intero o se lasciare “mister” al posto di signore. Per mantenere più forte il richiamo a un famoso film (che citerò tra poco) abbiamo preferito mantenere Mr. al posto di tradurlo Signor o Sig., ma abbiamo tradotto i nomi dei gangster per rendere più chiaro il significato. Nella trasposizione italiana di Reservoir Dogs (Le Iene) i traduttori non avevano toccato i nomi, lasciano Mr. Orange, Mr. Pink ecc.
Mancata traduzione che ha portato ad alcune difficoltà di comprensione, come quando Mr. Pink chiede, all’assegnazione del nome, “Perché io sono Mr. Pink?” e il capo gli risponde “Perché tu sei un frocio, va bene?” e se uno non sa che Pink significa Rosa la battuta non passa. In linea generale io, però, preferisco che termini come Miss, Mister ecc. dotati di chiaro corrispettivo italiano siano sempre tradotti per evitare casi strani in cui si dica “Miss” col nome e poi “signorina” in frasi senza il nome.
Qui la scheda di Pugni di Armadillo.
Compralo su StreetLib Store (ePub o Kindle) o Amazon (solo Kindle)!
Trovate l’anteprima di tre capitoli e mezzo su StreetLib Store (il nuovo nome di UltimaBooks).
Assieme al romanzo breve è incluso il solito saggio di Chiara Gamberetta scritto apposta per Vaporteppa e che potete leggere anche online, qui: Introduzione alla Bizarro Fiction. Come sempre il saggio viene riportato in ogni opera per aiutare quei lettori che si avvicinano per la prima alla Bizarro Fiction con l’ultimo romanzo portato invece che con uno dei precedenti. Chi lo ha già letto può agevolmente saltare a dopo. 🙂
Buona lettura e… presto, spero, nuove opere di autori italiani!
2 comments
Ciao Duca, finalmente un’ altro racconto di CM3, lo leggero a breve. 🙂
Volevo farti una domanda, cosa intendi quando dici.
“Ma devo essere sincero: è uno di quei romanzi in cui CM3 tenta, tramite una telecamera esterna che puzza di narratore onnisciente, di dare una sensazione da “film” agli eventi, impoverendo così la narrativa dei suoi punti di forza rispetto al cinema senza ottenere alcun vantaggio visto che non può far uso dei vantaggi che il cinema ha sulla narrativa. In pratica i punti deboli dei due mezzi, uniti.”
Perché secondo te un romanzo scritto come fosse un film è sbagliato?
Quali sono i punti di forza della narrativa rispetto ad un film?
Quali sono questi vantaggi del cinema che la narrativa non può utilizzare?
Grazie.
Author
Perché non ha nessuno degli strumenti del film che sono il vantaggio del film e nessuno degli strumenti della narrativa che sono il vantaggio della narrativa. Come è ovvio: prova a giocare a Tennis con le regole del Calcio, vedi se viene bene uguale.
Semplicemente è senza senso..
L’uso costante del filtro del personaggio per rendere soggettiva la realtà oggettiva. In un film è più difficile farlo, diamo di solito per scontato che ciò che vediamo (in cui spesso c’è il personaggio stesso) sia vero per tutti. Farlo sempre, come possiamo farlo sempre in un romanzo, sarebbe un lavoro molto incasinato e non adatto a tutti i film.
Mai notato che quando vedi lo schermo con il film trasmesso, vedi tutto? Cioè, tipo, se il personaggio entra in una camera e la ripresa è ampia a sufficienza tu puoi vedere un sacco di cose che il personaggio non coglierebbe in modo consapevole o non sarebbe interessato a soffermarcisi sopra?
E che questi elementi a cui il personaggio magari non bada, ma a cui noi badiamo (inclusi vuoti inquietanti, luci, movimenti che il personaggio non nota ecc.), sono al centro della potenza espressiva del cinema rispetto alla scrittura?
Quando scrivi in narrativa, gli elementi che indichi e quanto tempo dedichi a questi indicano l’interesse del personaggio. Più li descrivi, più lui li guarda con attenzione e ci perde tempo. In un film anche se il personaggio non ha motivo di guardare il poster sul letto noi lo vediamo lo stesso se è incluso nell’immagine: se fosse scritto noi non vedremmo mai il poster sul letto. E quel poster magari contiene un elemento di atmosfera o di caratterizzazione del personaggio che abita la stanza.
Per fare capire che è scesa la notte, che il personaggio è in un biblioteca ecc. in un film ci basta un secondo di finestra buia, luce elettrica accesa e tanti scaffali colmi di libri… in narrativa ognuno di questi elementi deve essere motivo di attenzione motivata del personaggio che ci deve appositamente badare. Minimo 2 secondi di film diventano mezza pagina, il che rende difficile costruire sequenza cinematografiche con collage di brevissime scene di pochi secondi per suggerire il passare del tempo (es: cambi di luci, volti sempre più stanchi ecc. in una ricerca in biblioteca di 12 ore): ognuna di queste scene separate da salto di riga in forma scritta implicherebbe reimpostare e chiarire di nuovo luogo, tempo, spazio e punto di vista (il salto di riga implica sempre che le unità aristoteliche di tempo e spazio possono essere nettamente cambiate).
In più in un film tu vedi e usi il tuo filtro, non ti limiti a quello del personaggio.
Nei Visitatori vediamo l’automobile e sappiamo che è un’automobile oppure vediamo il gabinetto e sappiamo che è il gabinetto. Il cavaliere medioevale protagonista vede un mostro di metallo che ha ingoiato qualcuno e vede un piccolo pozzo per bere e lavarsi. Il divertimento sta proprio nell’Ironia Drammatica (ovvero la differenza tra ciò che noi sappiamo e ciò che sa il personaggio) permessa dal fatto che il punto di vista NON è lui, NON è lui che interpreta le cose: siamo noi.
In scrittura questo tipo di comicità viene in modo meno efficiente e, per simularla in modo simile al cinema, bisogna rinunciare ai vantaggi della narrativa e usare il Narratore Invadente (il che implica tutta una sequenza catastrofica di danni per l’opera a livello di immedesimazione, empatia, verosimiglianza ecc.).